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瑪丹娜成名曲 在 閱讀文章- 精華區Madonna 的推薦與評價
摘自聯合文學出版的『性別越界』
作者 張小虹
盜版瑪丹娜 - 後現代擬仿與性別拷貝
將表象回歸於表象自身
波希亞,《誘惑》《Jean Baudrillard, Seduction》
性別乃身體一再重複之風格化,一組在高度僵化規範中一再重複之行為,經時間
凝固而產生之本常與自然存在的表象。
巴特勒,《性別麻煩》《Judith Butler, Gender Trouble》
瑪丹娜扛著『藝術創作自由』的招牌,挑戰四方而來的威脅恐嚇與法律制裁,在
『春宮加變態』的詆毀聲中,堅持由性倒置《inversion》、性異常《perversion
》到性顛覆《subversion》的版本轉換,凸顯性幻想與權力、快感的糾葛。
張小虹﹐《紀錄瑪丹娜》
『瑪丹娜現象』《Madonna Phenomenon,簡稱 MP》不僅指近年來國際搖滾紅星
瑪丹娜以驚世駭俗之表演引起世人之側目與爭議,也指瑪丹娜如何由通俗文化色情
商品搖身一變為學院內文化研究與性別研究之新寵。以美國為例,哈佛大學、普林
斯敦大學、加州大學洛杉磯分校等皆有瑪丹娜之專題或相關課程,以瑪丹娜為研究
對象之學術論文更多如過江之鯽,不僅有豐富多樣以影像文本為主的政治與文化社
會分析《如 Garber﹐Henderson, Kaplan, Mandziuk, Patton, Pribram,
Schwichtenberg》,更配合著各種音樂型式之探討《McClary, Morton》與閱聽人
研究《如 Brown and Schulze, Fisk, Lewis, Nakayama and Penaloza, Williamson
》。學者們用理論來詮釋瑪丹娜,更用瑪丹娜來詮釋理論,一時之間各種版本之瑪
丹娜紛陳,有波西亞版、拉康版、傅柯版、佛洛依德版、詹明信版、馬克斯版等,
『我們可以問瑪丹娜何德何能,竟得學院教授的青睞?我們也可以反過來問學院之
士是如何地焦心無力,要靠搶搭瑪丹娜之便車以闖出象牙塔之禁錮?不論是媚俗也
好、自貶身價也行,瑪丹娜的學術研究熱潮是明明白白加上明目張膽地向高蹈/通
俗文化界域的反抗』《張1992b》。
因此本篇論文本身即為學院通俗化,通俗學院化的一種嘗試,將近年來在報章雜
誌等大眾文化媒體上發表之雜文《張1989、1992a﹑1992b》、演講稿、座談紀錄《
張1992a》加以拼貼、轉述、竄改、引申,再正經八百地加上三十八個引經據典之參
考資料而成,用一種瑪丹娜迷不懂的語言對一群懂此語言卻不迷瑪丹娜的人發表,
更在學術研討會會場以瑪丹娜MTV影像片段與幻燈片,企圖鬆動學術場域的道貌
岸然。
接下來便是要開宗明義地說明論文主旨:以『盜版』二字出發,以跨文化、跨性
別的盜版表演,同時談瑪丹娜如何盜版其他文化商品《諧擬、嘲仿、拼貼、互文》
以及文化研究與性別研究學者如何盜版瑪丹娜《挪用、借勢》。在理論上不僅援引
後現代對原版/盜版之解構顛覆 - 所有的原版總已是盜版,再以《後現代》女性
主義之性別表演理論《genderperformance theory》《Butler》加以引申,由拷貝
性別到性別即拷貝、由反串性別到性別即反串,更以《後》殖民論述中的殖民嘲仿
《Colonial mimicry》《Bhabha》來質疑『去政治化』《depoliticized》的複製、
衍異、補充之觀念如何『漂白』《White Wash》對立抗拒的可能,以及性別在『再
現』《repreSentatiOn》與『表象』《appearanCe》問的策略矛盾與政治曖昧。全
文將分為三大部分,分別以台灣盜版瑪丹娜的實際例子為切入點,談後現代、後性
別、後殖民四不像的轉機與危機。
一﹑瑪丹娜MIT:捉仿冒、獎膺品
瑪丹娜在台灣地區有著廣泛的知名度與驚人的銷售數字,但若以其做為跨國視聽
商品的分析對象,則瑪丹娜歌曲與影像在台灣之接收與消費過程中似乎呈現出一種
矛盾現象:一方面財團法人國際唱片業交流基金會《IFPI Members, Foundation
in Taiwan》以獎金鼓勵檢舉『以假亂真』、『魚目混珠』的仿冒帶﹔一方面瑪丹娜
台潛版權所有的飛碟公司卻以獎金鼓勵台灣青少年『盜版』瑪丹娜,先後舉辦了三
屆瑪丹娜模仿大賽。當然這個矛盾在跨國資本主義商品邏輯下省視卻一點也不矛盾
,只因前者削弱而後者增長其商業利益。
以一九八六年台灣地區第一屆瑪丹娜模仿大賽為例,在飛碟公司、巴而可公司及
台視《週日金頻道》的贊助下,以冠軍獎金十萬元為號召,共有五十六位參加初賽
,女四十五位,男十一位,平均十八點二歲,最小十一歲,最大二十四歲,職業方
面除四十一位學生外,包括推銷員、會計助理、舞蹈教師、美髮師、公務員、秘書
、服飾小姐等,學歷國小一名、國中三名、高中或高職二十名,專校十二名,大學
三名及其餘部分不願作答者《胡福財、高靜芬》。比賽會場放眼望夫,遍是漂染的
金髮、露臍的中空裝、黑色緊身褲,還有琳瑯披戴滿身的十字架項鍊和首飾,揚聲
器則不停播放著《宛若處女》《Like a Virgin》,《幸運星》《Lucky Star》,
《爸爸別說教》》Papa Don't Preach》,《拜金女孩》,《Material Girl》等瑪
丹娜名曲。
當表演舞台的時空場景由紐約移轉到台北時,我們該如何看待這模仿紐約『梅四
百貨『誰像瑪丹娜』活動的台北『瑪丹娜模仿大賽』呢?模仿的模仿是被動的文化
移植抑或積極的文化翻譯?若純就精神分析的角度觀之,模仿行為可被單純地解釋
成佛洛依德所謂的﹁重複衝動《repetition compulsion》或拉康所言『映鏡期影
像的自戀認同』《the narcissist icidentification of the mirror image》以
逃避差異《Kaplan 1990》。然而此類去政治化的詮釋版本並不足以帶入任何性別
、種族與階級的探討,故以下擬就社會文化與商品拜物兩方面切入,將『瑪丹娜模
仿大賽』放入青少年次文化與跨國消費資本主義的架構中討論。
瑪丹娜在成名初期,以『男孩玩具』《Boy Toy》自居,濃妝艷抹、騷首弄姿,她
的舞台造型往往千變萬化、驚世駭俗,但其性感形象卻讓成千上萬的年輕女孩瘋狂
崇拜、模仿,有其不可遏抑的吸引力與影響力。在美國有關瑪丹娜迷《Wanna-be》
的研究中顯示,瑪丹娜不僅滿足了青少女反抗父母與學校威權管制的幻想,更提供
了在父權文化對女性慾望的控制外一個展現個性、表達自我的途徑《Fiske Lewis》
。拿這些對外在世界充滿好奇、以奇裝異服為反叛表達的青少女來說,瑪丹娜代表
特立獨行,玩世不恭,既不依賴男性也不做愛情承諾:她獨立自主,充滿街頭謀生
的智慧與次文化的叛逆精神。以《爸爸別說教》的MTV為例,瑪丹娜在兩種截然
不同的女性形象中穿梭遊走:一邊是著T恤、牛仔褲的流浪少女,一沒是華麗性感
的黑衣女郎。歌詞的內容敘述少女未婚懷孕,不顧父親的責罵,意志堅決地要自做
主張。當鏡頭不斷跳動在少女獨立自主的面容與黑衣女郎浪漫性感的眼神之間時,
瑪丹娜成功地合併了純潔善良/性感挑逗,亦即處女與妓女之兩極化二分,更開放
了另一套對女性身體的觀念:『身體可以做為自由建構、解構的客體,可是畫布,
可是舞台,可是意符,可是隱喻,可以表達衝突矛盾的意識形態,更可傳遞踰越傳
統規範約束的快感』《張1989》。
但這樣一套以瑪丹娜做為性別踰越的模仿榜樣《roIe model》的詮釋方式,是否
可以原封不動轉移至台灣青少年的模仿行為上呢?首先就該比賽決賽部分錄影帶原
擬在電視頻道播出,卻遭新聞局廣電處以會對青少年造成不良影響為由干預而作罷
,這檢查制度的本身不僅暴露更增加了瑪丹娜在連說『只要我喜歡,有什麼不可以
』都不可以的台灣青少年文化中的顛覆性,而以參加者的職業與學歷而言《包括台
大與北一女的在學學生》,也顯示瑪丹娜在台灣深具廣度的涵蓋面與影響力。但以
平均年齡而言比國外偏高,間或可歸諸於台灣青春期後延現象與接觸MTV的場域
《如 Pub 或MTV店》有限。其次大多數的喜好者都聽不懂瑪丹娜歌曲中之英文歌
詞,而純以視覺形象與舞步為模仿對象,正如比賽中全部以瑪丹娜『原聲帶』播放
,固然MTV形式本就有重影像輕歌詞之傾向》美其名為歌詞影像化《,但對大部
分不懂英文歌詞的台灣青少年來說,瑪丹娜所提出的抗拒力與顛覆性是否也會相對
減弱?而更重要的是此戴金髮的』跨『文化模仿表演真正的曖昧矛盾處,不在於移
植美國文化,扭曲本土現實的文化帝國主義論《Cultural imperialism》,而在於
『跨』一概念之鬆動。正如《時報週刊》記者在報導中指出,『在這群火焚的 YA
心目中,瑪丹娜似乎要比上帝來得真實些。至少,在追逐漢堡、可口可樂、舞會和
電影之餘,瑪丹娜的奮鬥與成就還算得上是積極可以模仿的偶像崇拜』《胡福財、
高靜芬 127》。就這些金頭髮,黑眼睛、黃皮膚的瑪丹娜影印本而言,其文化失真
之處不僅是巴巴《Homi Bhabha》所言『非白種人/不完全是』《nOt White/not
quite》,更是『非台灣人/不完全是』《not Taiwanese/not quite》,尤其是當
船堅砲利的殖民外爆《explosion》早已被後殖民的文化影像內爆《implosion》所
取代。
其次就唯物觀點而言,瑪丹娜已成為一種消費資本主義的神話,牠的造型外貌所
促銷的是女性服飾與化妝品的消費,象徵的是資訊時代中大量生產製造的『認同慾
望』,在此新物質主義的認同慾望中結合了明星制度、偶像崇拜與身體商品化之潮
流,以最不具獨立經濟能力的青少年為剝削對象。正如嘉柏《M. Garber》所言,此
偶像身體必須是『帶記號的』《marked》才能擁有市場價值《347》,此身體不僅可
任意拆解與重組《頭飾、耳環、項鍊、手鐲、上衣、裙褲、鞋襪》,更可不斷複製
以確保影像與聲音的流通《如梅西百貨中的瑪丹娜專櫃》,因此『盜版』不僅超越
了班雅明所謂藝術在『機械複製』《mechanical reproduction》時代的運作特質,
更成為後現代影像資本必備的流通邏輯。例如瑪丹娜就曾以康貝爾濃湯為外套圖案,
一方面呼應安迪.沃侯《Andy WarhoI》以重複複製日常生活用品《如康貝爾濃湯》
與大眾媒體影像《如貓王、瑪麗蓮夢露》來打破藝術超然、神聖的獨一性外,更是
自省式與戲謔式地以『複製』複製『複製』、『盜版』盜版『盜版』。而更有趣的
是通俗音樂的偶像崇拜往往導致模仿文化中更為棘手的真/假弔詭:謠言指出披頭
四團員中的麥卡尼《Paul McCartney》早已死亡,多年來由『誰最像麥卡尼』比賽
中的冠軍偽裝《Sprinker 322》:在數次捲土重來的努力中,貓王在身前反倒成為
自己最佳的模仿者《Garber 343》:而台北瑪丹娜大賽的與賽者比後來進入限制級
的瑪丹娜似乎更像『男孩玩具』期的瑪丹娜。
二、瑪丹娜金曲連環泡:變男變女變變變
在『瑪丹娜模仿大賽』中有多位男性反串瑪丹娜,其中包括台北喬治男孩《Boy
George》模仿大賽的冠軍 - 模仿喬治男孩模仿女孩的男孩,模仿男孩玩具的女孩
。因此在前一部分有關青少年次文化與消費資本主義社會的討論後,本部分將著眼
於『盜版』的性別層面,探討性、性別、性傾向在後現代性別盜版文化中的移轉變
形。
去年華視《金曲龍虎榜》節目所舉辦的模仿比賽中,有一名台灣男士表演瑪丹娜
的《表達你自己》《Express Yourself》,他戴金色假髮穿西裝,亦步亦趨地模仿
著瑪丹娜的舞步動作。此時期的瑪丹娜較之早期在性別表演上有更繁複之層次,非
僅一句台灣男人模仿美國女人所能涵蓋。首先他所模仿的版本並非『原』MTV之
表演,而是瑪丹娜在音樂錄影帶頒獎典禮上的『翻版』實況演出。在MTV的版本
中,《表達你自己》與一九六二年拍攝之早期德國科幻片《大都會》《Metropolis
》互文,但卻徹底鬆動原影片中汲汲建立之二元對立:心靈/身體、理智/情感、
上/下、男/女、人類/機器、主人/奴隸、秩序/混亂、善/惡《Morton》。瑪
丹娜在導演藍特《Fritzlang》、導演妻子黛德區《Marlene Dietrich》、資本家、
資本家之子以及真/假瑪利亞等諸多角色之間移動跳轉,透過MTV慣用之快速蒙
太奇剪接手法,混淆觀察與聲明主體,拒絕任何單一之親視與敘事觀點,也揚棄角
色扮演背後任何清晰穩定、無庸置疑的真實自我《McClary 2》。
而頒獎典禮的表演則是截取MTV中瑪丹娜外著西裝內穿鐵甲胸衣的片段加以發
揮,不僅扮演影片中的資本家,更以其『陰陽同體』的造型 - 雙排扣西裝《
double-breasted suit》配上寬鬆長褲輿白襪黑漆皮鞋-與惟妙惟肖的舞蹈動作盜
版另一國際搖滾紅星麥可傑克森《Michael Jackson》。當然此被盜之『原版』地無
任何原始真實性可言,傑克森不僅在表演上專擅黑白變形、男女變性和在容貌上應
證後現代整形手術之神奇精妙外,要被當成以原版盜版美國黑人女歌星羅絲《Diana
Ross》的最佳翻版。
然而瑪丹娜諧擬傑克森的高潮則在於某一特殊舞蹈動作 - 抓擠褲檔。此盜版自
男脫衣舞表演的傑克森招牌性感動作會使其《黑或自》《“BlCkOrwhite”》單曲M
TV險遭被禁命運,而瑪丹娜之盜版則更荒謬地指向禁忌之外的禁忌:男褲檔之內
的女性身體有何物可供抓擠?對批評家嘉柏而言,瑪丹娜﹁扮男人﹂此舉,正足以
說明拉康『有』《to have》和『是』《to be》陽物之外的『擬』《to seem》《27
》。對批評家莫藤《Melaine Morton》而言,此舉乃對性別之雙重戲耍,對『陽物
式趾高氣昂的嘲擬』《the parody of phallic swagger》《223》,以虛擬實、以
實化虛,在虛虛實實間將女性匱缺神話轉換為虛有其表與虛張聲勢的男性性別認同。
但《金曲龍虎榜》中的瑪丹娜模仿者『盜亦有道』,只模仿瑪丹娜模仿傑克森之
部分,避重就輕地省略『限制級』的鐵甲胸衣部分。在此部分瑪丹娜身著法國名男
同性戀設計師尚.保羅.高提耶《Jean Paul Gaultier》的作品,使蕾絲內衣與彈
頭型胸罩間產生視覺上之強烈對比。而此造型特殊之胸罩更在瑪丹娜『金黃野心』
《the Blond Ambition》世界巡迴演唱會中移轉到兩名男同性戀舞者的身上《另一
種以虛擬實,以實化虛?》,乍看之下既像刀或陽具狀的乳房,也像胸部隆起之雙
陰莖,正如批評家派藤《Cindy Patton》所言,一時間地分不清是『乳房欽羨』《
breast envy》抑或男同性戀變女同性懋的慾望《由扮裝到變性》《85》。
兩另一個古聽反串瑪丹娜的例子則同樣出現在去年華視的《連環泡》節目中,由
一名台灣男士模仿瑪丹娜在《流行時尚》《“Vogue”》MTV中的造型與舞步,此
曲中的性別繁複程度並不亞於《表達你自己》,著女晚禮服的女人未必是在模仿女
人,而穿西裝的男人也未必不是在模仿女人。
首先在《流行時尚︶的黑白MTV中,在柔焦的襯托下瑪丹娜盜版好萊塢眾知名
女明星的服飾、裝扮與姿勢,並唸出一串名字:嘉寶《Greta Garbo》、哈露《Jean
Harlowe》、黛德區《Mariene Dietrich》、夢露《Marilyn Monroe》。而這明星制
度、偶像崇拜的呈現再與流行時尚論述相結合,但此時已非女人身體殖民化、壓抑
說或商品拜物等立場所能加以直接批判,只因其中所展示的身體以男模特兒為主,
並以矯揉造作、故做姿態當為審美景觀,以人工取代自然成為慾望客體,『流行時
尚』遂成為詮釋成為後現代『無實質風格』《style without substance》的最佳詮
釋。
然而在此表象修辭之外,該MTV的舞蹈動作卻與美國二十世紀初期非商及拉丁
裔男同性戀次文化有著更複雜之糾葛,並非單純一句竊取男同性戀舞姿,以擺首弄
姿置換男同性戀抗拒政治《Mandziuk》所能解決。女同性戀學者派藤曾精闢入微地
展現問題之環扣性:如果瑪丹娜﹁盜版﹂非裔及拉丁裔男同性戀次文化的舞姿,那
這套動作當初的﹁歷史﹂發展卻指向那群被種族與性傾向雙重邊緣化的族群『盜版
』白種女人的姿勢樣態而成。但派藤此處卻不主張盜版之盜版有任何原版之可能,
女人模仿男同性懋模仿女人並非歸於原點,反倒是指向在次文化中並無任何可供聲
稱所有權之原始形式《85》。而更有趣的是這套舞姿不僅成為各大 pub 中時髦的『
新興』動作《即使台北的 pub 也不例外》,更回流至男同性戀酒吧,成為爭相學習
之對象。因此收編男同性戀次文化的另一面也可以是『同性戀化、非裔化、拉丁裔
化』美國白種異性戀文化《Patton 85》,以瑪丹娜為男同性戀偶像,以擬仿改為歷
史紀錄。
此複雜多層次的推論衍異也許只是為了說明一個簡單的道理:性別可以如是這般
地『膚淺』《skin-deep》《Pattong 2》。但當台灣男人模仿美國白種女人模仿美
國黑種男人模仿美國黑種女人,或當台灣男人盜版美國白種雙性戀女人盜版美國非
裔與拉丁裔男同性戀盜版美國白種異性戀女人,性別、性傾向、與種族政治是否在
後現代、後性別、後殖民中就應如此輕而易舉卻趣味十足地被平面化為永無休止的
延異與補充?
三、瑪丹娜台北寫真:與盜版共床
從柏拉圖到波西亞,建基於理念界與現象界二分的厚度形上學與模擬論被表面美
學與擬仿真實取代,原創、真實與存有等概念已遭瓦解,『創造主體之虛構已退讓
給對現存意象明目張膽的充公、引述、摘錄、積累與重複』《Crimp 53》。而從西
蒙波娃到巴特勒,『生為』本質論與『變成』建構論之爭辯已為後現代女性主義性
別表演所取代,﹁性別認同能如文字般加以曲解或交換﹔沒有男人或女人的『真實
』指涉物,只有男人和女人的扮裝表演』《Jacobus 944》。在此二大理論的推波助
瀾下,瑪丹娜的後現代性別表演真的無懈可擊嗎?而紐約到台北又是何種時空模糊
的網路系統呢?前兩部分處理他人盜版瑪丹娜、瑪丹娜盜版他人和男人模仿瑪丹娜
、瑪丹娜模仿男人後,此部分的重點將移至瑪丹娜如何在自傳式紀錄片中盜版自己
和在攝影寫真集中表演女人,最後再企圖拉回此二者在台灣的接收與消費。
首先,瑪丹娜一九九一年的《真實或大膽:與瑪丹娜共床》《Truth or Dare》摧
毀了傳統紀錄片對『真實』的執著與自傳人物『完整主體性』的掌握。該片導演柯
席西恩《Alek Keshishian》利用四個月的時間,拍攝瑪丹娜『金黃野心』巡迥演唱
從幕前到幕後的點點滴滴。誠如英國紀錄片大師葛瑞爾森《John Grierson》所言,
紀錄片乃是對真實的創造性處理,該片導演確曾苦心經營所謂的『真實性美學』:
用黑白片記錄舞台下的『生活實況』,用長鏡頭,直接同步錄音等效果來強調臨場
感,更用手提式攝影機時而搖晃的畫面與未經設計的構圖來重現『真實』生活中的
瑪丹娜。然而《真實或大膽》之可讀性,不在於揭露了多少真實生活中不為人知的
瑪丹娜,而在於該片如何讓藝術『複製』生活,角色『篡奪』演員。因此瑪丹娜的
『自傳式紀錄片』便是用她過去扮演的多重角色去詮釋『自己』這個角色,此時真
實的相對選擇是大膽而非虛構、謊言時,一向被視為私密的性告解便在鏡頭的『偷
窺暴露狂』下堂而皇之地正式登場《張 1992a》。
其次,以瑪丹娜的《性》《Sex》攝影集為例,其影像部分結合了色情、藝術與時
尚等語彙,而文字部分則以女性書信鋪陳兩女一男的三角關係為軸,提供了各種『
邪魔歪道』的性愛幻想,直探虐待/被虐《S/M》之禁忌中心。這本性愛地下手
冊中的『性的多樣性』《Sexual diversity》正呼應美國社會當紅的『文化多樣性
』《Cultural diversity》,閃躲遊走於種族、階級、年齡、性別、性傾向諸多戒
律之間。於是皮革鐵鍊可是性愛刺激,變性扮裝、黑白配對可是情慾遊戲,瑪丹娜
可藉由飲水器和噴水金魚等以幽默詼諧的方式﹁擬﹂男性射精,用鏡面反射的錯覺
呈現雌雄同體:一半平坦一半隆起的乳房。此外,瑪丹娜更接續其在《為愛辯護》
《“Justify My Love”》MTV中著女裝的男同性戀扮裝皇后《drag queen》與著
男裝的女同性戀《lesbian butch》視覺符碼之運用,前者呈現一種性別的雙重倒置
。女性的外在表象但男性的內在身體,男性的外在身體但女性的內在本質《Newton
103》,而後者則更指向女同性戀在異性戀呈現體制中的僵局 - 男裝此時並不指涉
男人,卻仍需以此畫龍點睛地標示出女同性戀關係《de Lauretis》。總而言之,經
由性別的諧擬重複,同性戀扮裝乃是以拼貼手法將『原始』、『真實』的性別建構
為外觀效果《Butler 146-47》,因此瑪麗蓮夢露可是扮裝皇后爭相仿效的對象,而
詹姆士狄恩可為男性裝扮的女同性戀者模仿崇拜的偶像。
然而《性》中的扮裝弔詭卻是在男扮女、女扮男之外的女扮女。瑪丹娜的『扮女
人』首先令人聯想到的是『女性即偽裝』《femininity as masquerade》的一大套
改寫奚威耶《Joan Riviere》《女性特質即偽裝》《“Womanliness as masquerade
”》和拉康的《陽物之表意》《“The Signifcation of the Phallus”》的理論《
Doane, Ingaray, Russo, Spivak》。瑪丹娜一再重複的故做姿態與操弄傳統女性形
象的手法是讓女人太女人而非女人,以虛掩實再化實為虛。正如泰勒《Carole-Anne
Tyler》所言,女人變成了風格《style》,沒有社會建構過程之外或之前的真實自
我《53》。
而更反諷的是即使在裸體色情傳統中,瑪丹娜也能將衣服偽裝轉換為裸體偽裝。
《紐約時報》曾以《女王沒有了衣裳》為題談論《性》,卻忽略裸體的瑪丹娜其實
脫了不止一次:第一次她脫掉的是布質材料的衣裳,第二次她脫掉的是藝術與色情
傳統中形構女體的視覺衣裳。就如同英國藝術評論家柏格《John Berger》在《觀看
之道》一書中所言,裸體《nude》與赤身露體《naked》不同,西方油畫傳統中的裸
體女人其實都穿著密不透風的文化衣裳:她們無體毛的身體正面橫臥、傭懶無力、
任人擺佈、或襯以土耳其後官之背景或輔以花果靜物,臣服靜默地向畫前預設的男
性觀賞者展示肉體。但當瑪丹娜以主控權勢與生猛慾望將視覺傳統的文化外衣都剝
去時,各種有關窺視與觀看的理論都得改寫。
但在雙重褪脫之後,我們卻又不得不承認瑪丹娜的裸體其實還是穿著衣裳的。以
《性》中三幀瑪丹娜以粗劣金色假髮和老式皮包皮鞋為裝飾的圖片為例,她一絲不
掛地在路旁叫車或蹲踞在塑膠瓶後抽菸,配以粗俗過氣、滑稽可笑的姿態。此時赤
身露體的瑪丹娜展現的不是回歸自然的真實自我,赤身露體的瑪丹娜展現的反倒是
性別做假的仿冒膺品。尼采在十九世紀歧視女性的名言倒成為瑪丹娜在二十世紀末
性別即膺品的反諷格律:善於偽裝的女人,即使在性高潮的當刻也能偽裝性高潮。
瑪丹娜之所以為『貨真價實』的女人,正是能『一絲不苟地偽裝』《scrupulously
fake》《Spivak 186》。對卡穆《Peggy Kamuf》而言,『女人似女人般書寫』《
woman writing like a woman》:對卡勒《Jonathan Culler》而言,『女人如女人
般閱讀』《womaan reading as a woman》:對瑪丹娜而言,『女人如女人般表演』
《woman acting as a woman》。
但這二件能被後現代女性主義吹捧得天花亂墬之跨國資本商品在台灣的市場又如
何?《真實或大膽》在『太陽系事件』之前的MTV昌盛期為熱門的影碟之一,其
結合紀錄、劇情與演唱會實況的方式自能吸引MTV場域中原本就對瑪丹娜有相當
熟識度的閱聽人。反觀由瑪丹娜主演在台灣電影院院線上映的片子,則有著與瑪丹
娜舞曲和影帶截然不同的命運。《聯合報》記者藍祖蔚曾以《橘踰淮為枳》的標題
,談瑪丹娜和伍迪艾倫兩大美國巨星成為台灣票房毒藥的現象,但其單以『一低一
高沒人看』的觀點來談瑪丹娜的曲﹁低﹂和寡,卻不足以涵蓋瑪丹娜舞曲賣/電影
不賣的矛盾,這恐怕得出MTV與電影觀看與敘事結構的不同、消費場域的不同、
閱聽人年齡層的不同等多方面更詳加研究才行。又以在台北書報攤以二百五十元台
幣出售的《性》盜版為例,銷路大大不及日本的宮澤里惠寫真集盜版,而《性》的
台灣版本中也刪除了部分會造成較深隔閡的英文文字及較不具賣點的圖片《如黑人
、老人等》,但對一般末經歷過美國六O年代性解放、婦女運動與同性戀運動的台
灣閱聽人來說,很難望文生義出其性政治的『顛覆/地下版本』《sub-version》,
而以一般取悅男異性戀閱聽人的色情刊物期待之,難怪《性》是如此這般地令人不
『爽』了。
在本篇論文的寫作期間,正值中美雙方再次對智慧財產權展開諮商,在三0一貿
易報復的威脅下,台灣再次以禁止『真品』平行輸入為讓步,昔日的『海盜』之爭
已被今日的禁止『真品』同步發行取代。但當版權所有、錙銖必較變成國際政經干
預的手段時,美國學術圈內卻是後現代原版皆盜版的天下,該不會後現代的﹁時間
匱缺『time lack》只是另一種後殖民的﹁時間延滯《time lag》?而通俗文化一直
是美國名列前茅的熱門出口品,以音樂商品為例,每年至少二佰億以上的盈餘,而
其中 70% 來自美國本土之外,而瑪丹娜做為跨國資本商品,其外銷也總是內銷約兩
倍以上。
當台灣 pub 中的男男女女聞《流行時尚》起舞,當研究瑪丹娜卓然有成的學者凱
布倫《E. Ann Kaplan》和費斯克《John fiske》皆應邀來台發表論文,而合灣的報
紙更是遵從世界潮流,從社會、政治、影劇版到副刊緊緊盯住瑪丹娜的一舉一動,即
使本篇論文也不無東施效顰、理論學古之嫌。但對第一世界訓練的第三世界東施而言
,真正危險的也許不是西施存不存在或西施是否盜版西施或東施,而是長篇大論後是
否只剩那雙失真卻傳神的眉頭而無在地文本脈絡的臉。
Original From:交大機械女王版terissa的文章
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